Sironi Mario

Dopo l'adesione al futurismo, fu nel primo dopoguerra tra i più convinti sostenitori dell'esigenza di un ritorno all'ordine, che espresse attraverso uno stile definito da cadenze metafisiche e da una essenzialità plastico-geometrica di gusto arcaico. Tra i promotori del gruppo del Novecento (1925) e autore del Manifesto della pittura murale (1933), sperimentò tecniche diverse dedicandosi a grandi cicli decorativi. A Roma, abbandonati gli studî d'ingegneria, si dedicò alla pittura frequentando dal 1905 lo studio di A. Discovolo e l'Accademia libera del nudo, dove conobbe U. Boccioni; contemporaneamente, l'incontro con G. Balla ne orientò le ricerche, di matrice divisionista, verso una definizione pittorica più sintetica e tendenzialmente monocromatica. Afflitto da gravi crisi nervose, dalle quali si riprese solo nel 1913, soggiornò in quegli anni in Francia e in Germania dipingendo poche opere, prevalentemente ritratti e autoritratti, di taglio duro, espressionista, dai grumosi tessuti cromatici. Nel 1913 a Milano aderì al movimento futurista, orientandosi tuttavia verso soluzioni di un costruttivismo sintetico (Testa futurista, 1913, Milano, Civico museo d'arte contemporanea). Conclusa la prima guerra mondiale (di cui lasciò testimonianza in disegni pubblicati sulla rivista Gli Avvenimenti, 1915-17), si stabilì definitivamente a Milano dove, nel 1920, cominciò a collaborare come illustratore con il Popolo d'Italia (presso il quale, dal 1928, svolse anche la funzione di critico d'arte) e presentò i primi paesaggi urbani (Aereo e città, 1919, Colonia, Museum Ludwig; Il tram, 1920, Palermo, Civica galleria d'arte moderna; Periferia industriale, 1922, Berlino, Nationalgalerie). Convinto sostenitore dell'esigenza di un ritorno all'ordine, nel 1922 fu tra i promotori del gruppo del Novecento all'interno del quale, dal 1925, assunse un ruolo di primo piano. Teorico di un'ideale unità delle arti in funzione etica e civile (i cui assunti ebbe modo di verificare, nel 1932, in occasione della Mostra della rivoluzione fascista, di cui curò gli allestimenti), lavorò spesso con G. Muzio e G. Terragni, mentre la sua tendenza alla rappresentazione grande e monumentale (Il pastore, 1932, Trieste, Museo civico Revoltella) trovò piena espressione nella pittura murale. Autore nel 1933 del Manifesto della pittura murale (firmato anche da C. Carrà e M. Campigli), sperimentò tecniche diverse, dalla pittura murale al mosaico, al bassorilievo, dedicandosi prevalentemente a grandi cicli decorativi (Aula magna dell'università "La Sapienza", Roma, 1935; Palazzo di Giustizia, Milano, 1936; Palazzo dei Giornali, Milano, 1939-42). Dal secondo dopoguerra, isolato e provato dalla morte della figlia, tornò alla pittura da cavalletto dipingendo opere d'intensa espressività che giungono progressivamente alla disgregazione della forma.